Валерий Земсков
тел.:281-35-69 e-mail: [email protected]
Валерий Борисович Земсков, известный как литературовед и культуролог, автор единственной пока в России книги о Габриэле Гарсиа Маркесе (М.:Худ.лит.,1986, нем.перевод 1990) и многих других работ по истории литературы и культуры Латинской Америки, создатель отечественной, имеющей международную репутацию школы в латиноамериканистике, выступил как прозаик, опубликовав свой второй роман "Лазарь" и цикл рассказов "Подземная бабочка". Первый роман В.Земскова "Четвертый город"(1994), напечатанный под псевдонимом Вал.Анохин - оригинальная, сатирическая, остроумная проза о вторжении виртуальной реальности в повседневную жизнь, о разрушении границ между реальностью, порождаемой телевизионным миром или миражом, и пространством нашего быта и бытия (отдельные ее главы публиковались в журнале "Синтаксис", издававшимся тогда еще живым А.Д.Синявским). "Лазарь" - роман о знаменитом лингвисте, Лазаре (Людвике) Заменгофе (1859-1917), враче-окулисте, создавшем искусственный язык эсперанто как язык всеобщего понимания и братства, способный объединить человечество. Перед нами произведение многогранное и многоплановое. Это одновременно вполне детективная история, острая и увлекательная, где главный герой - писатель, приехав в маленький литовский городок, оказывается в центре таинственных событий, имеющих давнюю, драматичную историю. Это философская фантасмагория о крахе еще одной прекрасной утопии, на этот раз лингвистической. И это трогательный любовный роман, написанный с юмором, иронией, хотя и не лишенный жестокости. Читатели и критики по-разному откликнулись на прозу В.Земскова. Роман нравится всем. Рассказы - нет. Однако их соседство в книге неслучайно. В этом плане интересно, пожалуй, столь важное для писателя "Стило" - рассказ одновременно о любви, видимости ее присутствия и реальности ее отутствии, но главное - это рассказ о Слове, об одержимости человека Словом и творчеством. Именно эта тема сущности Слова, его возможностей, его магии воздействия на человека объединяет "Лазаря" и рассказы. Слово -как имя, обычно воспримаемое человеком как нечто само собой разумеющееся, на самом деле крайне существенно, определяюще в жизни человека; если оно утрачено, если нет его обычного бессознательного присутствия, то неожиданно утрачиваются идентичность и опоры человека в этой жизни (рассказ "Мотылек"). Общая идея рассказов сборника - неискоренимое и на рубеже третьего тысячелетия противоречие в отношениях между мужчиной и женщиной, между безличным, анонимным Эросом и желанием найти себя в индивидуальной любви, пробраться сквозь маски жизни, сквозь "морды ее лица" - к ее лицу, не всегда успешные, но герои В.Земскова, эти дети ХХ века, упорны в своем стремлении дойти до сути. Они вслушиваются, как например, герой рассказа "Имя любви", в ритмы своей жизни, вглядываются в себя, обнаженных, неприкрытых социальными покровами, и стараются разобрать едва, но все-таки слышные "шепотки бессмертия" - ускользающее в мутных водах повседневности чистое Слово, обозначающее изначальную основу бытия человека - Любовь. Порой им удается обрести миги рая, счастья, утопического блаженства, но все это миги, ибо человек сам изгнал себя из рая, отведав плод от древа познания ("Возвращение из рая"). Своеобразие прозы В.Земскова в том, что пишет он о современной жизни, но почти постоянная призма мифа придает его рассказам ощущение вечности их проблематики. В его романе и рассказах слышна перекличка (а иные из них просто построены на проекциях мифа в современность или наоборот - современности - в прошлое) с античными мифами - "Любаша" (о Сатире и Менаде), "Подземная бабочка"(вариация мифа о Психее и Эроте), с христианскими мифами и апокрифами ("Страсти по Магде","Турпоездка в месяц Фармути"- о Марии Египетской , "Филозоф" - о христианском святом I века и др.), в "Лазаре" - с библейскими мифами, Гете, Булгаковым. Проза В.Земскова очень современна. Действие многих его рассказов происходит не только в России, но и за рубежом: его герои, как, видимо, и сам писатель, свободны в своих передвижениях не только в воображении, в "мире культуры", они свободно передвигаются и в географическом пространстве. Многие персонажи его рассказов - это русские за границей (целое явление современной жизни), они чувствуют себя за границей свободно, но писателя и здесь интересуют "не анекдоты из жизни новых русских", а сущностные, изначальные отношения между людьми, основополагающая матрица человеческих взаиомоотношений - Мужчины и Женщины. Писатель не склонен к детально бытовому воспроизведению реальности, его рассказы порой могут показаться слишком прямыми, жестокими в обнажении реальности бытия. Его интересует не быт, а именно бытие. Например, один из лучших, на мой взгляд, возможно, шокирующий читателя рассказ "Yes,yes", читаемый как вполне реальная, хоть и жуткая история ( а в основе рассказов В.Земскова всегда - занимательная история, недаром Набоков говорил, что литература - это истории), этот рассказ - в сущности притча.Его герой говорит о своей девушке случайным русским знакомым за столиком ресторана на острове Корфу (хотя неважно, где происходит действие, а может быть, и важно, учитывая то, что Греция - прародина европейцев, европейской цивилизации): "Я вручил свою cудьбу в ее руки". Это очень важный для писателя мотив зависимости одной человеческой жизни от другой, именно жизни в ее изначалье, жизни-смерти. Этот рассказ перекликается чем-то с "Шумом и яростью" У.Фолкнера, заметившего (обыгрывая знаменитую цитату из Шекспира), что жизнь - это история, полная шума и ярости, рассказанная устами идиота. В рассказе В.Земскова в жизни героев, только что казавшейся совсем благополучной, происходит неожиданный гибельный обвал, она разрушается рукой жестокого , подчиненного власти беспощадно безликого эроса, фатума, персонифицированного в лице мальчика-идиота.Тема потусторонности, неведомых сил, управляющих жизнью человека, выходит на поверхность в рассказе "Морды лица". Своебразие прозы писателя и в постоянстве игрового начала, его склонности к ощущению театральности жизни.
о кн. Валерия Земскова
“Лазарь. Подземная бабочка”Юрий Гирин
Прорваться к истине
Валерий Земсков. ЛАЗАРЬ. Роман. ПОДЗЕМНАЯ БАБОЧКА . Рассказы. М ., “ Академический Проект ”, 2000.
Есть ли возраст для писательского становления ? Очевидно, есть, только для каждого он свой. Валерий Земсков в литературе живет давно — как литературовед, ученый, автор академических трудов. Писатель Земсков вырос из литературы, причем вырос недавно — дебютировал он в 1994 г. романом “Четвертый город ” , в котором опробовал игровую технику письма, скрывшись под псевдонимом Вал.Анохин. Приемы игровой поэтики — сами по себе вряд ли способные кого-либо удивить в наше время — оказались настолько органичны художественному мышлению автора, что в новой книге писатель Анохин зажил самостоятельной жизнью, оказавшись героем-повествователем романа “Лазарь”.
Игровая поэтика, писатель из академической среды — а что если это постмодернизм, да и дурной? Воздержимся до времени (следуя главной идее книги) давать окончательный ответ — он возникнет сам собой, как возникает постепенно, страница за страницей, ее скрытый, тяжкий смысл, бередящий душу и прорывающийся сквозь словесные игрища. Эти игрища, впрочем, — важная составная часть поэтики В.Земскова, в них он вкладывает немалую долю своих сокровенных помыслов, облегчая себе самому мучительные поиски ответа на “последние вопросы” , ведущиеся неостановимо в каждой из вещей этой книги.
Однако почему — “книги”, если под обложкой собраны действительно разные вещи, тем более что рассказы писались отдельно от романа и в разное время ? Дело в том, что и роман, и по-своему продолжающие его рассказы в данном случае образуют определенную художественную целостность, пусть даже и неосознанно сложившуюся . В рамках этой целостности роман “Лазарь” , будучи совершенно самостоятельным произведением (как и каждый из рассказов), является смыслообразующей основой, в соотнесении с которой рассказы обретают особое, надсобытийное содержание, отличное от непосредственно сюжетного. Что до романа, то он может и будет читаться разным читателем по-разному: это и детектив, и рассказ о судьбе искусственного языка эсперанто, и романтическая повесть о несчастной любви с примесью чертовщины, да и много что еще. Идеологически ориентированного читателя ждет искушение прочесть роман как притчу о рухнувшей надежде ( “эсперанто” и означает “надежда” ) на воплощение мировой утопии, которой на другом сюжетном уровне соответствует образ рухнувшей башни (читай: Вавилонской). Башне этой, символизирующей императив моноидейности, единомыслия (“воцарение философии единицы ”), в образной ткани романа противостоит раскидистое дерево (Древо Жизни), как раз и хранящее в себе тайну нереализованной “второй системы” — природно-органичного языка будущего (или адамического прошлого), “озаренного языка” , преодолевшего рационалистскую косность языка-артефакта. Жестокая драма двух антиномичных начал разыгрывается на немом фоне костела, опосредующего трансцендентность надмирного Слова.
Действие происходит в литовском местечке с вымышленным названием Сейвеяй, связанном с именем Людвика (Лазаря ) Заменгофа, создателя эсперанто. Здесь, в галдящей толпе эсперантистов, собравшихся со всего света, писатель Анохин оказывается свидетелем, действующим лицом и регистратором драматических событий, происходящих в разных слоях времени. Профессиональный литературовед тут же обратит внимание на выделенность хронотопов: пивная — профанный топос, где развязываются языки; библиотека — хранилище сотворяемой Liber Mundi и костел — сакральное обиталище Логоса. Искушенный филолог подивится редкому случаю нечаянной поэтической этимологизации: ведь Сей-веяй — это полный аналог девиза всемирно известного лексикона Лярусс “Я сею на все ветра”. Есть и еще один способ видения романа, близкий современному мышлению, воспитанному на категориях виртуальных измерений, но заведомо чуждый повествователю, декларативно бегущего компьютерной стихии. Мир романа подобен компьютерной игре: каждый образ, каждая метафора, каждый сюжетный ход в нем чреваты бесконечными смыслами; стоит в него войти, и он разворачивается и открывается в иную реальность, где обнаруживаются новые смыслы и новые аспекты, новые ходы — и так до бесконечности. Ветвятся линии смысловых рифм, восходящие от дерева романа к кроне рассказов, но и смыслы микроповествований ветвятся, множатся, отражаются друг в друге, разбиваются и аннигилируют. Весомость жизненной смыслоопоры улетучивается, исчезает подобно бабочке (“Лазарь” ), тает в грозовом небе (“Мотылек” ), превращаясь в невнятность эфемерных звуков, в лепечущее Первослово, запредельное и невоплотимое (“Стило”, “Имя любви”).
Искавший идеала Лазарь “хотел дойти до истоков, до первозвука, до языка птиц”, а его множественные отражения, или осколки — герои рассказов, — отчаянно стремятся обрести каждый свой сколок одного и того же, в сущности, идеала: прорваться к истине, к самому себе, к другому, к единству, преодолеть границы собственной телесной оболочки, достичь окончательной слиянности с чем-то, что превыше тварной, бренной природы человека. Но каждая попытка кончается крахом, поражением, и каждый раз пытавшийся прорваться сквозь преграду между “здесь” и “там” оказывается униженным, поверженным, еще более отчаявшимся . Невозможно извлечь звук из одной половинки разбитой двойной флейты Пана, но и желанное соединение неосуществимо (“Два дыхания” ). И всякий порыв, тем более эротический, оказывается фрустрированным. Вот почему поэтика повествования Земскова столь маркированно эротична: ведь Эрос и Логос суть взаимосоотносимые категории миропознания, равно ориентированные на преодоление преграды. Преграда неодолима, но неодолимо и стремление выйти за ее предел. Материальными знаками онтологической преграды в книге служат многочисленные предметы (статуэтки, булавки, стило, записки и т. д.), определяющие судьбу людей. И только слово способно преодолеть препоны материальности и достичь метафизических пределов подлинности. Но для этого оно парадоксальным образом должно обрести жизнетворческую силу, а значит воплотиться, в эротическом смысле стать плотью, восстать и погрузиться в первозданную бесконечность времени/пространства.
Тем самым автор, вольно или невольно, смыкает начала и концы своей онтологической концепции, выходя на близкую ему как ученому эсхатологическую проблематику. Ибо на самом деле вечно и вневременно именно имматериальное, звучащее слово, а не слово, записанное тем ли, другим ли способом, — будь то прямой нейрофизиологический контакт руки с материалом (камнем, деревом, бумагой) или абстрактное общение с компьютером. Не случайно мертвому и холодному безразличию буквопечатающего металла противостоит анонимная, но живая фигура неграмотного акына с его дописьменным, из поколения в поколение передающимся звучащим словом — словом, подлежащим вечности и потому непреходящим. Но это — идеал, достижение которого невозможно: “Ветер развеет башню из песка, пребудет только жажда” ( “Лазарь”). Ибо в принципе невозможно ни познание мира, ни обретение Абсолюта, Идеала, ни бытийного или социально-исторического оптимума, и мудрый урок книги состоит в мужественности этого признания . Вопреки канонической традиции русской словесности писатель признает, что он не пророк, что он никуда никого не ведет, поскольку путь ему неведом, и что дело искателя истины — задаваться мучительными вопросами, а не диктовать ответы.
К сожалению, новаторство книги не отменяет ее слабостей — приходится признать, что не все рассказы отвечают уровню замысла. Впрочем, этот недостаток с лихвой восполняется колоссальной культурной нагрузкой этого текста, отсвечивающего едва ли не всеми возможными аллюзиями и реминисценциями мировых литератур. Конечно, инокультурные смыслы внедрены в текст не нарочно — они возникают в письме Земскова помимо воли автора, сформировавшегося в стихии словесности.
Напоследок полагалось бы ответить на поставленный вначале вопрос о соотношении этого письма с поэтикой постмодернизма. Но, как и ожидалось, ответ явился сам собой: если постмодернизм, играющий с перекличкой бесконечных слоев культуры, занят самодовлеющей игрой в эту перекличку, то книга Земскова посвящена другому — она в этих окликаниях ищет смысл бытия и потому представляет собой преодоление постмодернизма.
Юрий ГИРИН
